余笑忠，当代诗人，曾任电台主持人
李继豪，武汉大学文学院博士生
□李继豪
每一场雨中，我看到的只是
雨的背影
在初春连绵的雨天里，读余笑忠的诗集《我曾何其有幸》中的一首《雨》，窗外的雨声和诗行间的雨声默契地呼应着。这让我想起另一种声音——诗人朗读自己作品时的声音。作为一名资深广播节目主持人，余笑忠的声音在音色上完全具备一般听众所欣赏的“磁性”和厚度。但与我们经常在晚会舞台或电视节目里听到的诗朗诵全然不同，余笑忠读诗往往是一种平淡叙说的口吻，这恰与诗歌文本中的声音形成了相当紧密的“互文”。在《雨》这首诗里，低沉的声线始终伴随着自由的呼吸和自然的停顿，节奏舒缓，从容不迫：
它明亮的前额另有所属
我看到的只是拖泥带水
旋即进入大地的雨
本色的声音似乎在暗示，诗人始终将诚实的言说作为一种写作伦理。在另一首《檐下雨》中，诗人写道：“密集的雨帘是传统”。是啊，古往今来，多少诗人沉醉在、也迷失在“每一场雨中”，自然的雨水“嫁接”了多少如烟往事与情愫，而对余笑忠而言，相较于被雨水浇灌的朦胧风景和被雨水牵引的琐屑意绪，“雨”本身的形体和运动更能引起他的注意：“明亮的前额”在诗人看不见的云端，那是一个肉眼无法探测的起源，而“拖泥带水”的坠落则是经验世界里唯一可以信任的真实。尽管前者更容易被优雅地安置于传统的“诗意”氛围中，但诗人依然选择细细描摹出眼前这无关浪漫的雨景。同样的“诚实”亦体现在其他诗作中。当诗人正经历漫长的旅途，“贪婪地看着”车窗外的“树木，田野，山川”，欣悦于远离了世俗纷扰和人情世故，却又被加深的“迷茫”紧紧攫住（《当大提琴在高音区低吟》）：
我甚至偏爱
苍茫的荒野，尽管
它更像讳莫如深，又加深了
我的迷茫。我不知道
一个过客，一个旁观者
能够从大地上认养什么
诗人不愿在抒情的心灵“疗愈”效果中逗留太久，更愿意坦然地直面一个现代都市生活者与“大地”之间无法消除的真实隔膜。相信无数看向车窗外的疲倦的眼睛都曾经历过这样的时刻：透过明晃晃的玻璃，在心神得到休憩的同时，感到万物静默如谜，不可参悟，正如美国诗人简·赫斯菲尔德所言：“大地不用我们的语言说话”，而“认养”一词带着郑重的语气出现，以被否定的形式横亘在“我”和“大地”的关系之间，表露出一种无法付诸现实行动的、悬置于心灵的承担意识，这种不加掩饰亦不加矫饰的感伤，令人动容。在一篇创作谈中，余笑忠借爱尔兰诗人谢默斯·希尼的诗句回应“诗人何为”的问题：“我写诗/是为了认识自己，使黑暗发出回声。”在他看来，希尼所说的“黑暗”是指“未明之物，被遗忘之物，匿名之物”，这句诗包含一个逻辑：“认识自己是使黑暗发出回声的前提”。回到《当大提琴在高音区低吟》这首诗，诗人毫无保留地向读者展示了“认识自己”的过程——从向外的观看到向内的自省，从“迷茫”的直接呈现到对“不知道”与“只知道”的严格区分，一种以“诚实的言说”为核心的写作伦理始终调节着诗人的情感和感受曲线的波动。
我只知道，当大提琴
在高音区低吟，它更像悲泣
和祷告
我只知道，当人们高唱
人生如梦，其实早已忘却
万物有灵
“我只知道……我只知道……”，“我”所知的东西多么少，恰如一根纤细的琴弦；“我”所知道的东西又是多么重要，也恰如一根纤细的琴弦，在灵魂深处奏响沉重的低吟，如“悲泣”，亦如“祷告”。据相关乐理知识，大提琴最早由古低音中提琴发展而来，在合奏中主要负责低音弦乐的部分，音色沉稳厚实，即使在高音区，加上弱音器之后有如假声般的效果也如同“低吟”。这里的大提琴的“低吟”构成了写作的隐喻。“低吟”本是一种并不激烈或蛰伏的发声状态——是在集体性的欢乐与亢奋中努力保全的个人气质？还是说明诗人虽沉浸于强烈的情感风暴中，却仍选择以平静的语调去诉说这一切，以避免对写作对象进行失真或肤浅的“升华”？总之，个人“低吟”的克制与人们“高唱”的放纵形成了有意味的对照，一种“不合时宜”但绵延无尽的声音得以被清晰指认。于是，我们将在这部诗集的众多诗篇中见证每一个“大提琴在高音区低吟”的时刻，并从中一次次听见诗人对“万物有灵”的提醒。《雍容》一诗中，诗人追忆儿时的自己对“带娃”的母鸡“焦灼”心情的漠视：
每每急匆匆从它们身边跑过，
少不更事的我，完全不懂得母鸡的焦灼，
那时，我乐见鸡飞狗跳……
面对两棵枝叶茂密、形成天然“拱门”的小树，诗人也在内心发出善意的“祈祷”（《乐观》）：
如果，这只是园林工人偷懒之故
那就让他们继续偷懒
如果，是他们手下留情
就请他们继续手下留情
而在四只飞过窗外的大雁面前，诗人仿佛又一次回到了旅途中的“过客”“旁观者”形象：先是喜悦，然后是对“接应者”身份的自我指认和怀疑，最后是失神、忘我的一刻（《有朋自远方来》）：
偶然而短暂
但我的喜悦还在，这喜悦在于
无须问喜从何来，你只是一个接应者
甚至连接应者都不是。顷刻间
你忘记了阳台、暮色、秋夜，忘记了
从窗外缩回双手的你自己
《雍容》里淡淡的回忆的光晕，《乐观》中祈使句的重复出现，还有“那时”“如果”“只是”等一再将声音压低的虚词……几乎无一例外，这些诗行都流淌着动人的“低吟”。需要强调的是，在《我曾何其有幸》这部诗集中，“低吟”的姿态从未滑入拒绝对话、自我封闭的内向独白，恰恰相反，诗人的每一次写作都被安置于一种敞开的、“关系”的诗学里，也正因如此，可以从一贯的“低吟”中听见变幻莫测的声音：有《雨》那样的本色的声音，有或诙谐或变换声区的戏仿的声音（如《熊孩子的辩解》中蜜蜂与棕熊的问答，《依我之见》中古代小孩的欢笑声与旁人假装清嗓子，《界限》中老戏迷唱《空城计》，《蛇影》中“母亲”警句般的回应），也有思考中近乎沉默的停顿或意犹未尽的尾声，正如《艰难的追忆》一诗的结尾，写到挖墓地的人将自己的劳作称作“打井”：
这样一种委婉的陈述，让我努力
把死亡理解为长眠，把长眠
理解为另一种源头……那里
“永远”一词，也变得
风平浪静
关于诗人的写作伦理和发声姿态，除了刚刚谈及的诗作，《梯子》一诗也可以作为一个特别的例证；同时，诗中所展现的诗人的综合能力也让人惊叹（九叶派诗人袁可嘉在阐述新诗现代化问题时所概括的“现实、象征和玄思”的综合）。一开始，诗人先在题记部分引述了俄国作家果戈理的临终遗言：“一架梯子，快，一架梯子！”（这是一种戏仿的声音）。诗人的引述显然延续了“与大师对话”的文学传统，将果戈理的“梯子”搬进这首诗里。但这只是一首诗的引言，很快，诗人就从别人的声音中走出：
有倾斜的梯子
有悬挂的梯子
有的梯子很轻，一个人拎起飞跑
区别果戈理急切的临终之言，诗人又回到了他最真实的“低吟”的节奏，架梯子般罗列出他所见过的“梯子”——此时的梯子在倾斜与悬挂、轻与重的对照中仍显示出强烈的形而上意味。接下来，诗人逐渐深入到个人记忆的深处，发掘出两个关于“梯子”的具体生活场景：一是晚年的外婆从木梯子上摔落，二是“我”在梦里攀岩或攻城的场景中攀爬悬梯——个人的生命体验将“梯子”从抽象的象征符号中剥离出来，使之成为与人的衰老、命运、情感、潜意识紧密关联的具象存在。如果对文本语境足够留意，就不难发现，这两处“梯子”恰好分别对应了前句中的“倾斜”与“悬挂”的状态、“重”与“轻”的质地。而在第三个场景中，诗人以悖论修辞制造了一架无中生有的“人梯”，与前两个较为私密的场景相比，这一场景开始向社会生活领域拓展：
在没有梯子的地方，有时会搭起人梯
踩在别人的肩膀上，别人
也踩在你的肩膀上
这里的“梯子”可以有两种解释：一是人与人之间的友好结盟、互相奉献和支持，二是社会丛林法则之下人与人之间的权力关系。不论我们接受何种解释，“人梯”都不是诗人孤立、自足的语言发明，而是现实世界中真实人际关系的投影。第二人称“你”的适时出现将作者的“低吟”送进读者的耳朵，某种足以引起共鸣的集体经验在对话中将双方“团结”在一起。
最后，在诗歌的结尾，元诗意识的凸显将“我”卷入“诗人”身份与语言的关系之中：
我就站在这首诗的底部
仰望都变得奢侈
写作的过程正是一次次攀登的过程，当一首诗已经完成，词语的“梯子”就被抽走了——“我”无法“仰望”语言所能抵达的高度，又或者是，“我”不相信诗歌语言能够承担果戈理所渴望的救赎的重负。总之，站在一首诗的“底部”的诗人是谦卑的，这谦卑的内里仍是一种从不回避关于生活和写作的种种现实、幻觉与困境的诚实——作为一种必然的回馈，它赋予诗人以成熟的智慧和深邃的洞察力，面对时间的无情流逝和个体的自我的局限，诗人依然可以无比确信地写下（《我曾何其有幸》）：
我曾何其有幸
在那些悲哀的日子里，我认出了
生命中永远不会被劫掠的部分
